von Fred Walla​

Langsam aber sicher scheint Johann Nestroy zu sich selbst zu kommen. Er wird nicht nur in Deutschland, insbesondere in Berlin, aufgeführt, sondern seine Stücke werden auch ins Englische übersetzt.1 Fast zwanzig Jahre lang waren die meisten seiner Werke praktisch nicht erhältlich. Nun liegt nicht nur die sechsbändige Schroll-Ausgabe wieder vor, sondern er wurde in die „Klassiker“ von Winkler und Insel aufgenommen. Jahrelang hauptsächlich in Wiener Dissertationen behandelt, sind Nestroys Werke nun in vielen Teilen der Welt von Germanisten entdeckt und „seziert“ worden.2​

Siegfried Brill und Ansgar Hillach machen „Fiktionsbruch“ zum Leitwort ihrer Studien. Hillach3 möchte uns glauben machen, dass Nestroys Dialog hauptsächlich aus „Distanz-“, „Beobachter-“, „Zuschauer-“, „Schauspieler-“, „Posen-“ und anderen „Haltungen“, alle „fiktionsbrechend“, gepaart mit besteht ein paar abgesetzte Sätze, die er „Rückkehr zur Fiktion“ nennt. Brill4 geht noch weiter; er schreibt den Prozess der Zerstörung der Illusion einem epischen Selbst jenseits des Stücks zu. Er verwendet den Begriff des epischen Theaters, um Nestroy zu erklären. Beide scheinen sich darin einig zu sein, dass es kaum noch einen Satz gibt, der nicht „fiktionsbrechend“ ist.​

Die „Posse mit Gesang“, Nestroys Genre, hat ihre eigenen Gesetze, die wir Zuschauer akzeptieren müssen, wenn wir sie genießen wollen. Die Forderungen der „Posse“ sind in der Tat sehr gering, und wir sollten sehr vorsichtig sein, bevor wir annehmen, dass die Illusion absichtlich zerstört wurde. Wir sollten umso vorsichtiger sein, da Nestroy sehr selten eine Passage als „Fiktionsbruch“ bezeichnet. Hillach bemerkte dies bereits.5 Da Nestroy fast nie versäumt, anzugeben, an welche Person oder Personen eine Figur gerichtet ist (oft ziemlich überflüssig), ist dies überraschend. Nestroy weist immer darauf hin, dass der Satz am Ende eines Stücks zum Publikum gesprochen werden sollte:
Muffe: Nein, die Hauptsach’ is (mit Bezug auf das Publikum), dass auch sonst niemand die ‘früheren Verhältnisse’ uns übel nimmt.6​
Und das ist das Stück, das Hillach gewählt hat, um zu demonstrieren, wie Nestroy die Illusion zerstört, indem er Schauspieler dazu bringt, das Publikum direkt anzusprechen. Molieres L’Avare1, Lortzings Wildschütz und andere Komödien zeigen aber, dass selbst die Ansprache des Publikums nicht zu diesem Ergebnis führen muss.
Es gibt sehr wenige solcher Szenen in Nestroys Stücken:
Reimboderl: Halt! Noch eins! (tritt vor) Ich habe gehorsamst zu bemerken, dass auf dem Zettel vergessen worden ist, anzuzeigen, dass an diesem Abend das Duett zwischen Bertram und Reimboderl gesungen wird.8​
Hier wird die Illusion zerstört und Nestroy hat es angedeutet. Es findet sich jedoch in einer ganz besonderen Gattung von Nestroys Werken, in einer Parodie auf Meyerbeers Oper Robert le Diable. Eine ähnliche Szene findet sich im sehr späten Zauberspiel der Gutmütigen Teufel, das ebenfalls eine Parodie ist, geschrieben in sehr plumper „Knittelverse“. Es ist unmöglich, solche Fälle außerhalb von Nestroys Parodien zu finden. Nestroy folgt nicht der Praxis der frühen Wiener Komödie, in der Stranitzky dem Publikum versicherte, dass nach dem Stück alles wieder anders sein würde. Wir finden es noch heute in den Pradler-Ritterspielen,9 wo ganze Szenen wiederholt werden, wenn das Publikum es wünscht, und wo die Schauspieler dem Publikum versichern, dass eine Enthauptung nicht real ist. Dies scheint eine Praxis des primitiven Theaters zu sein. In der Literatur finden wir es im Sommernachtstraum, wo die athenischen Arbeiter versuchen klarzustellen, dass der Löwe kein Löwe ist, Pyramus nicht wirklich tot ist. Natürlich macht sich Shakespeare über diese Art von Theater lustig. Nichts dergleichen kommt bei Nestroy vor, nicht einmal die direkte Ansprache des Publikums in den Prologen von Plautus.
A second case for ‘Fiktionsbruch’ has been made out of Nestroy’s allusions to current events: ‘Sie dienen nämlich mit anderen Elementen dem steten zum Prinzip erhobenen Fiktionsbruch.’10 These allusions make up most of the ‘Couplets’ and soliloquies. Hillach defines Fiktionsbruch as follows:
Eine Figur verlässt den Rahmen dessen, was ihr in der fiktiven Situation noch zuzutrauen ist; / ... / die Kontinuität des Publikumsinteresses ist nur dadurch gesichert, dass der Bruch sofort erkannt wird als gewollte Unterbrechung der Fiktion.11​
Wir müssen bedenken, dass Nestroys Stücke immer in Nestroys Zeit spielen und fast immer in Wien oder Umgebung, auch wenn dies nicht immer ausdrücklich erwähnt wird. So ist nicht jede Anspielung auf Zeitgeschehen eo ipso „Fiktionsbruch“, denn sehr viele davon würden leicht im Rahmen der theatralischen Situation bleiben. Hillach zitiert Muffs Beschimpfungen gegen die kleinen und billigen Theater.12 Hier soll der Schauspieler und Intendant Nestroy in seinem persönlichen Interesse sprechen, was die Illusion zerstören würde. Aber hat jemals jemand auf die gleiche Weise an Hamlets Angriffe auf junge Schauspieler und an seine Ratschläge für Schauspieler gedacht? Nicht selten greift Nestroy, wie Shakespeare, konkurrierende Unterhaltungen an, wie die heimische Sommerarena, die Wirtshausharfenisten etc.​

Ständige Argumentation ist das Markenzeichen der Rollen, die Nestroy selbst gespielt hat, so sehr, dass selbst Selbstgespräche und „Paare“ nicht fehl am Platz erscheinen. Wie wir oben gesehen haben, hängt alles vom Genre ab. Das „Couplet“ in einer „Posse“ kann mit einer Arie in einer Oper verglichen werden. In einer Arie wird der Gefühlsausdruck konzentriert und verdichtet. Auch im „Couplet“ erreicht die Satire einen Höhepunkt. In der Oper wirkt nicht die Arie unbeholfen und deplatziert (obwohl sie vielleicht die unnatürlichste Ausdrucksform ist), sondern lange Dialogabschnitte. Aus diesem Grund wurden Bizets Carmen und Offenbachs Contes d’Hoffmann anstelle der ursprünglich gesprochenen Dialoge mit Orchesterrezitativen ausgestattet. Ebenso zerstört das „Paar“ als solches nicht unbedingt die Illusion. Lassen Sie mich dies an folgendem Beispiel erläutern: Im „Paar“ von Lips in Der Zerrissene scheint Nestroy wieder in eigener Sache zu sprechen:
Lippen:
Ein’ dramatischen Künstler wird mitg’spielt oft übel.
Und dann hat man Tag, wo man b’sonders sensibel.13​
Dies, so Hillach, würde die Illusion zerstören. Die Zeilen sind jedoch in der allerletzten Strophe des „Couplet“ zu finden. Und Nestroy verwendet das Wort Mensch in den vorhergehenden Versen:
Man red’t mit ein’m Herrn (verse 2, line 1)
Doch halt—man ist ja in die Tochter verliebt (3/5)
Man liebt eine Schwärmerin (4/1)
So wird das Publikum auf den Vers über die Nachteile des Schauspielerdaseins vorbereitet. Und Nestroy platzierte es aus gutem Grund am Ende des „Couplet“. Diese Strophe am Ende des Liedes soll tosenden Applaus hervorrufen – vor allem aber, weil sie am Ende des „Couplet“ die theatralische Illusion nicht zerstören würde, weil die andere Strophe darauf einleitet. Es folgt Applaus, der die Handlung jedenfalls unterbricht. Und dann folgt – wie nach einem „Couplet“ üblich – ein neuer Handlungsstrang. Im Fall von Der Zerrissene erhält die Handlung mit der Ankunft der drei freudigen Erben eine völlig neue Wendung. Daher können wir nicht sagen, dass Nestroy hier das komische Mittel der Illusionszerstörung verwendet hat, wie er es in dem oben zitierten Beispiel von Robert der Teufel getan hat.
Wir haben bereits gesagt, dass zu Nestroys Zeit Anspielungen auf aktuelle Ereignisse die Illusionswirkung des Stücks nicht zunichte machten, da alle Stücke Nestroys im heutigen Österreich spielten. Aber selbst heute, wenn Anspielungen auf aktuelle Ereignisse, nicht immer im Sinne Nestroys, enthalten sind, hat keiner der Zuschauer jemals einen „Fiktionsbruch“ beobachtet. Dieser Effekt, so seltsam er auch erscheinen mag, hängt mit dem Wesen der Satire selbst zusammen. Satire kann sich nie allein auf die Figuren und Situationen auf der Bühne beziehen. Es muss notwendigerweise darüber hinaus auf menschliche oder gar zeitgenössische Schwächen hinweisen​

„fiktion“ und „fiktionsbruch“ in den Komödien von Nestroy 17 und Laster oder bei bestimmten bekannten Personen und Zuständen. Satire muss auf etwas abzielen, das über das Stück hinausgeht. Es gibt natürlich graduelle Unterschiede. Richtet sich Satire auf bestimmte aktuelle Ereignisse, muss der Theaterbesucher auf diese Ambivalenz aufmerksam gemacht werden, sonst geht die Wirkung verloren. Aber meiner Meinung nach zerstört dies nicht die dramatische Illusion. Auch in ernsthaften Dramen treten ähnliche Situationen auf. Die Maximen in Schillers Stücken lassen sich immer auf Situationen außerhalb des Stücks beziehen, sie wurden oft mit Zeitgeschehen verbunden (Wir wollen sein einig Volk von Brüdern), ohne dass ein „Fiktionsbruch“ zu spüren war.​

Titus: Wenn in einem Stück drei G’spass und sonst nichts als Tote, Sterbende, Verstorbene, Gräber und Totengräber vorkommen, das heisst man jetzt ein Lebensbild.14​
Mit diesen wenigen Worten tut Nestroy ein beliebtes dramatisches Genre ab, in dem er nicht besonders erfolgreich war. Dieser Text erfordert wirklich sorgfältige Aufmerksamkeit, wenn​

die Beziehungen zwischen den Wörtern sind zu erfassen. Dass es Nestroy und seinen Schauspielkollegen gelungen ist, einen scheinbar harmlosen Text in eine Satire zu verwandeln, wird oft in Kritiken und in Zensurberichten erwähnt.15 Ist diese Spielweise also der „stete Fiktionsbruch“, den Brill erwähnt? Nein, denn dann hätte der Schauspieler seinen Schauspielstil ändern müssen, einen realistischen Gesprächsstil aufgeben müssen, den er nie benutzt hat.

Bezüglich der Nestroy-Auftritte zu Lebzeiten des Autors ist es interessant, einige eklatante Fehlbesetzungen zu finden, die in der Nestroy-Kritik bisher weitgehend unbeachtet geblieben sind. Sie scheinen zunächst für den anhaltenden „Fiktionsbruch“ zu sprechen. Der über 1,80 Meter große Nestroy spielte Frauenrollen und Kinder: Frau Dappschädl und eine Zweijährige (Tod am Hochzeitstage), Natzi (Eulenspiegel), der Schuljunge Willibald (Die schlimmen Buben in der Schule), Judith (Judith und Holofernes). Nestroy macht diese Diskrepanzen noch deutlicher:

Siegwart (zu Frau von Dappschädl): Sie sind ein grosses Weib, ein Aerr-liches Weib.16​

Willibald :

Dieser schreckliche Druck

Halt im Wachstum uns z’ruck.17​

Es gibt viele Hinweise auf die körperlichen Merkmale der Schauspieler, für die Nestroy seine Stücke geschrieben hat. Und doch würde ich die komische Wirkung dieser Passagen nicht als „Fiktionsbruch“ interpretieren.

In Nestroys Stücken ist der Grad der Illusion sehr gering. Denn es gibt so viele Dinge, die streng genommen mit der Handlung nicht vereinbar sind, dass ein starkes Maß an Illusion unmöglich ist. Daher können Anspielungen auf aktuelle Ereignisse, „Couplets“, „Quodlibets“ usw. die Illusion nicht effektiv zerstören. Auch der in der Komödie häufige Applaus schwächt den Grad der Illusion. Nestroy kann keinen Versuch unternommen haben, den frechen Schuljungen Willibald realistisch zu spielen. Er hat die Rolle noch mit sechzig Jahren gespielt 1 (Heute wird die Rolle meist von einer Schauspielerin übernommen, die sich bemüht, möglichst jungenhaft zu sein und damit eigentlich Nestroys Intentionen verfälscht.) – Das Gegenteil von realistisch ist aber nicht „fiktionsbrechend“. Nestroys Spielweise war das nie: Immerhin ist der Junge Willibald die Hauptfigur des Stücks. Ebenso spielte Nestroy Judith nicht als weibliche Imitatorin, als Vorläuferin von Danny la Rue. Da Nestroy als Darsteller der Judith immer und offensichtlich Nestroy blieb, konnte es kein momentanes Heraustreten aus der illusionszerstörenden Rolle geben. Wir müssen daher ein scheinbares Paradox feststellen: Je schwächer der Grad der Illusion, desto stärker ist ihre Macht, alles zu umfassen, zu verinnerlichen, und desto unwahrscheinlicher ist ein Fiktionsbruch. Je stärker die Anforderungen der Illusion sind, je weniger sie ertragen kann, desto leichter finden wir sie zerstört. Hillach berührt das Problem, wenn er fragt:

Man wird die Frage stellen müssen, ob eine—wenn auch nur zeitweise— Identität von Figur und Darsteller überhaupt im Sinne dieser Spieltexte ist.18​

Wenn die Identifizierung nicht vollständig ist, dann ist der Grad der Illusion gering, und ihre Aufhebung trägt nicht zu einem komischen Effekt bei. Alle erwähnten Elemente, zusammen mit Nestroys häufiger Parodie auf seine eigenen dramatischen Techniken, tragen zu einer fließenden Situation bei, die zwischen vollständiger Identifizierung von Schauspieler und Rolle und einem Heraustreten aus der Rolle, zwischen „Fiktion“ und „Fiktionsbruch“ schwankt.

Das Nestroy-Publikum (und laut Hillach ist es das Publikum, das über die Gültigkeit der Illusion entscheidet) hat den permanenten „Fiktionsbruch“ sicherlich nicht gespürt. Sonst hätten sie nicht so in Nestroys Intrigen verstrickt sein können, dass sie ein Happy End forderten; eine Forderung, die normalerweise von den Kritikern unterstützt wird. Dies ist meiner Meinung nach der beste Beweis dafür, dass sowohl das Publikum als auch die Kritiker die Illusion, wie sie war, akzeptierten. Das Publikum wird fast alles akzeptieren, weil in Nestroys Stücken der Grad der Illusion so schwach oder die Illusion so allumfassend ist, dass sie sogar eigentlich äußere Elemente einbezieht.

Es wäre völlig falsch, Nestroy mit dem Ziel zu spielen, „Fiktionsbruch“ zu einem komischen Effekt zu machen; das heißt, die Schauspieler sind zeitweise vollständig involviert, handeln in einem realistischen Gesprächsstil und treten dann vor und sprechen das Publikum an, wenn Nestroy einem Schauspieler einen Kommentar oder eine Nebenbemerkung gibt. Das würde jedes Interesse ersticken. Der Schauspieler kann nicht aus seiner Rolle heraustreten und sich über das Geschehen auf der Bühne lustig machen und dann wieder ins Stück „zurückkehren“. Er muss in seiner Rolle bleiben. Und wenn es der Figur möglich ist, sich aus dem Bühnengeschehen herauszulösen – durch eine Anstrengung des Intellekts zusammen mit ihrer Fähigkeit zur Rationalität –, muss dies immer ein integraler Bestandteil der Rolle bleiben. Denn das gehört zu dem, was Otto Rommel „Überlegenheitskomik“ nennt. Diese Haltung ist Ausdruck der Fähigkeit, sich über die gegenwärtigen, bedrohlichen Umstände zu erheben, eine Art, das Leben zu meistern.

Was wir aus der Struktur von Nestroys Rollen gewonnen haben, wird durch den Prager Kritiker Bernhard Gutt bestätigt, dessen Scharfsinn oft ist​

Herr Nestroy zieht seinem Charakter gleich beim ersten Anlegen die weitesten Grenzen. Maske, Haltung und Bewegung, Sprechweise, das ganze Äusserliche der Gestalt wird so entschieden und kräftig als möglich hingestellt. Hierdurch gewinnt er den weitesten Raum zu freier Bewegung, und er hat es nicht nötig, um den Effekt zu steigern, über die ursprünglichen Umrisse hinauszuziehen und die Einheit der Leistung zu zerstören.19​

Dies lässt wenig Zweifel an der Art und Weise, wie Nestroy seine Stücke interpretierte, und sollte berücksichtigt werden, da Nestroys Schauspiel sicherlich ein integraler Bestandteil seines Schaffens war. Nestroy handelte dann nicht realistisch illusionistisch, obwohl er bestimmte Szenen wie Knieriems Verderbtheit (Lumpacivagabundus) möglicherweise mit äußerstem Realismus gespielt hat. Viele Szenen konnten nicht realistisch dargeboten werden. Außerdem scheint ein dauerhafter „Fiktionsbruch“ ziemlich ausgeschlossen. Nestroy wählte für seine Komödien einen Bereich zwischen den beiden Extremen „Fiktion“ und „Fiktionsbruch“.​

NOTBS​

The article is based on my thesis: Untersuchungen zur dramatischen Technik Johann Nestroys, Vienna 1969.

sehen Fiedler, Leonhard M.: „Nestroy analysiert, präsentiert und übersetzt.“ Etudes germaniques, vol. XXV (1970), £p. 69-75

Cf. Hein, Jürgen: ‘Nestroyforschung (1901-1966)’, Wirkendes Wort, vol. XVIII (1968), pp. 232-45.

Hillach, Ansgar: Die Dramatisierung des komischen Dialogs. Figur und Rolle bei Nestroy. München 1967.

Brill, Siegfried: Die Komödie der Sprache. Untersuchungen zum Werke Johann Nestroys. Nürnberg 1967.

Hillach, pp. 101 ff.

Frühere Verhältnisse, scene 18; Nestroy, Johann: Sämtliche Werke, ed. Otto Rommel and Fritz Brukner, Wien 1924-1930, vol. XIV, p. 562 (quoted below as SW).

Vgl. Hillach, S. 76.

Robert der Teuxel, act ii, scene 10; SW III, p. 306.

Nach Pradl, jetzt ein Vorort von Innsbruck.

Brill, S. 162.

Hillach, S. 66.

Frühere Verhältnisse, scene 5; SW XIV, p. 533.

Der Zenith, Akt II, Szene n; SW XII, p. 297; meine Kursivschrift.

Der Talisman, Akt II, Szene 24; SW X, p. 456.

13 z.B. SW XV, p. 737

Der Tod am Hochzeitstage, act ii, scene 28; SW I, p. 197; my italics.

Die schlimmen Buben in der Schule, scene 4; SW XIII, p. 203.

Hillach, S. 73.

SW XV, p. 271.​

EINIGE BILDER DES VERRÄTERS IN
ARTHUR SCHNITZLERS ARBEIT

von Jeffrey B. Berlin​

Dem Motiv des Verrats und der Täuschung ist in Arthur Schnitzlers poetischen, dramatischen oder erzählerischen Schriften wenig kritische Aufmerksamkeit geschenkt worden. Dies ist besonders überraschend, da Richard Plant feststellte, dass „ein Katalog der Theaterstücke und Prosawerke, in denen irgendeine Art von Täuschung den Kern oder zumindest den Wendepunkt der Handlung liefert, auf eine vollständige Liste von Schnitzlers Schriften hinauslaufen würde“1 Und ähnlich schloss Claudio Magris kürzlich: „Fast in allen Erzählungen [von Schnitzler] gibt es Betrüger und Betrogene. . .’2​

Obwohl sich Schnitzler nicht für die eigentlichen Themen des Verrats oder der Täuschung interessierte, war er ein Schüler des leidenden Geistes und beobachtete und daher​